广陵琴派演奏风格探研梗概
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《春阳琴刊》第七期P1~P6，2001年印刷
一个琴派形成后，其演奏风格不是一成不变的，必然随着历史的演变、人类对文化艺术的需求、人民艺术修养的提高而不断创新。广陵琴派的演奏风格在各个历史时期，通过琴家们的精心潜学、博采众长，演奏技法不断改进，以自己独特的艺术表现手段反映作品的内容，得同道与爱好者认许而立足琴坛，得以生生不息地流传下来。
广陵琴派为清康熙年间徐常遇在扬州所创。其之所以能成为一派之宗，主要是原因是“指法探微浅奥，积古人之未尽”（《琴史续》），其演奏风格为取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘，崇尚“淳古淡泊”。与当时早半个世纪已形成的著名琴派“虞山派”琴风的“轻（清）、微、淡、远”，虽相近又有所不同，因而博人喜爱。他的两个儿子徐祜、徐炜幼承家学，曾去北京报国寺琴台角艺，名倾京都，被称颂为“江南二徐”。康熙皇帝两次在“畅春院”召见，仍余兴未艾。他主张古曲没有不尽之处，只能删而不能增的原则。为了阐明自己的主张，还比喻：“如删得不好，最多如古玩字画，虽有破损，其未损处未必减色；如果增得不好，就像清水加进了污浊，就再也无法还其本色了。”其之强调“既是加得极佳，也总非古人所有。”因之他的演奏风格，虽能“淳古淡泊”，仍脱离不了“循规蹈矩”，某种程度上影响了创新。
康熙年间另一位广陵古琴家徐琪，字大生，号古琅老人。他自幼立志学琴，没有其他爱好，思想比较开拓。为了吸取他人之长，蓄意创新，曾历游燕、赵、魏、吴、楚、瓯、闽诸地，遍访名师，磋研琴艺。因他琴艺精湛，一时名震都下，被誉为挥弦之首推。他积毕生精力三十多年，编著了广陵派影响最大的琴谱《五知斋琴谱》，所收三十三曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操，如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》、《捣衣》、《沧江夜雨》、《良宵引》、《 桥进履》等。有的琴曲如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》等，已成为广陵派传统名曲。根据琴谱的论述，他不守门户之见，善于会集所长，推陈出新，对古曲敢于加工，如《关雎》、《塞上鸿》等。而且不隐晦（讳）自己的观点，除解题、后记外，还有许多旁注说明自己对曲子的理解分析和自诉加过工的地方。他对指法的研究精微细腻，如他在琴谱指法后述中写到“琴之为道，在乎音入妙，而音入妙，全赖乎指法之细腻……辩尸（劈）、 （托）之定名，列吟猱之差等，缓急有度，上下有分。”又云：“要知食、中、名三指俱有定吟，而名指尤觉多遇。重按之下，心与琴一则血脉博亦自主动，再稍加轻重求之，个中之幽不期而自出矣。更有藏吟一道诸谱亦未明示……若细吟以及少息，手原暂不可动，将大指藏于四指之下，隐隐吟之，声愈幽柔软，而音愈沈寂，既无离弦之空，而又无形为之忙，诚妙法也，余历史（时？）而得此。”他不仅对指法有很深的研究，而且留给后人的指法练习动作也作了精辟的刨述。如：“吟也，按弦以取音，在指所按之位，往来摇动上下不出三、四分，先大而后小，一转一收约四、五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急俱要圆满，若吟哦然，致有音耳。”根据上诸分析，其演奏风格不是停留在“淳古淡泊”，而是“循古不古，指法细腻、缓急有度、音韵并茂。”他揣研琴学之细微，开拓创新之精神，给后世广陵派的继承者起到先导作用。
清乾隆、嘉庆年间，广陵派鼎盛时期又一位著名古琴家，吴（火工）（灴）（字仕伯），扬州仪征人（1719—1802年）。他从学于徐常遇的孙子徐锦堂，“殚心琴学数十年，古谱雅操，糜不淹通精诸。”“维时工其艺者，若金陵吴官心、歧山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等齐集维扬，仕伯日与之讲求演习调气练指，其曲传音节、传其神妙……”（《乔钟吴跋》）他编著的《自远堂琴谱》共十二卷，收集九十首琴曲。除《澄鉴堂》、《五知斋》两谱中的四十五曲外，还增收《龙翔》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操（每操仅注有调性、调式，无解题、后记，只能作备鉴）。根据琴谱凡例“琴以音为宫，有文者每致拘滞。”他也是非常重视“音韵并茂”的。他认为有词的的琴曲不受拘滞，所以将有词的三十首琴曲列入谱本的最后十二集（专集）内。他生平对《律吕正义》、王坦的《琴音》律学很有研究，琴谱里虽然阐述关于演奏的理论不多，但根据序、跋里的“讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙，琴以音为工”和《惜余春轶事》记载“因与越千辈游，更精研律”，以辨明琴曲立体为用吟指法，可见他既受业徐锦堂又与徐琪的儿子徐越千交往甚密，受其影响较深，因之他基本上继承了徐门两家（徐常遇、徐琪）的琴风，同时有所发展。他的主要成就：
1、精研各派指法，兼收南柔北刚之长，继承和发展了广陵琴派的演奏指法；
2、精研调气练指之法，促进了广陵琴派演奏琴曲向“指法严实、刚柔相济”的方向发展；
3、研究琴曲内容，注意吟、猱立体运用。当吟则吟，当猱则猱，使广陵琴派演奏的琴曲内容更富有感情色彩；
4、他“音传音节、传其神妙”的主张，指出演奏必须重视表现形式与内容相统一的原则，为后世指出“音随意走、意与妙合”的演奏修养，与今身、律、心之学是吻合的；
5、广收诸家琴曲，编成历史上收集琴曲较多的琴谱，给广陵派后继者研究古琴琴艺提供了良好的条件。
吴（火工）有两个弟子得其真传。一是先机和尚，一是颜夫人（真名不详），形成俗、释两派。
俗家一派：颜夫人传梅植之（字蕴生，道光时举人），他与吴熙载、王西御、王句生并称“黄门四君子”。同期琴人有周 云（名璜）、符南樵等。梅植之曾得嵇康琴一张，并在山光寺前掘得唐诸彦琛碑，自暑一联“家有贞无石，人弹叔夜琴”，因号嵇庵。他雅爱操琴且善诗文，从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。后因偏重诗文，琴艺只继承，未见发展。
释家一派：由先机传明辰和尚（问樵）、袁澄（道士）、牧村、逸梅、秦维翰（光绪二年，即一八七六年，受释家思想影响，隐遁山林不知所终）等。秦维翰又传释家弟子闻溪（字小航）、莲溪、雨山、皎然、普禅及后学广霞、宝光、孙 仙（尼）、王琅轩（道士）等，直到四十年代琴派不绝。
道光至清末这一历史阶段，发展广陵琴学卓有成效者，当问樵弟子维翰。他自幼冠精琴理，年过五十仍朝夕不倦，尤精音律与操缦。他在序（自叙）中说“前学者苟能调气练指（骨）、审音、辨律，分轻重之度，思后（缓）急之宜，勤求不懈自有得心应手之当，（“当”字本无）妙……盖鼓琴而无章是（曲则）徒鼓而已。将（因以）平生（日所）习之（琴）三十二首琴（此二字无）曲悉心参考、领悟，拨（去牴牾掇）简要录为四卷。”（《蕉庵琴谱》）。按其论述可见他既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又明确地区别指出，弹奏琴曲指法的处理要有轻、重、徐、疾，要符合琴曲内容，要勤学苦练，深入研究才能得心应手，达到高超的境界。他弹奏的琴曲，虽然因当时的条件限制没有留下音响资料，但可以推测每曲都有每曲特性，富有感情的。根据以下几人的论述可见一二。如林达泉在序中说“蕉庵落落寡言，以琴偶，殆与师旷之自，目以精其音同，盖维无以夺其情，是以能于琴专其情也。”他的弟弟秦履亨在跋中谈到他的研究精神和琴艺时曾说“因尽得问樵先生之指授，而于音律尤 心致力考索，在昔源流，目送手挥自合于古，以人工协天籁，可谓神乎其技矣。”又如何本祖在跋中写到“蕉庵之琴不求之于琴，光求之于性，情复求之与律。身、律、心之学。”何本祖还称颂他的琴艺，说他的先祖曾和秦维翰习琴，如果相比的话，他先祖就是再弹三十年的琴也是不及的，可见秦维翰琴艺高超且富有感情。他收录在《蕉庵琴谱》中的三十二首琴曲，都是他日常所弹的琴曲。是他通过悉心研究去掉繁陋，精心修改的琴曲，有别于收录他人琴曲而入谱的琴曲。所以《蕉庵琴谱》是反映广陵派传统琴曲比较真实的。如广陵派四大名曲如《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》，以及其它名曲如《梅花三弄》、《龙翔》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等，都是现今广陵派主要风行之操。他精心音和身、律、心之学以及调气练指之法，加上目送于挥之神技，为广陵派之琴风“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”奠定了基础，可谓广陵派继承与发展的又一佼佼者。他传授的俗释两家弟子很多，如：孙檀生、赵逸峰、闻溪（僧）、丁玉田、解石琴、徐北海，以及四大琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等都名噪一时。
继《蕉庵琴谱》行世后，一八九三年牧村长老的弟子空尘和尚（后世又从学秦维翰的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》共八卷三十二曲，其中二十五曲为广陵派传统琴曲（可能是他跟从老师只学了二十五曲），余下七首大部分是自己创作的新曲，如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤与飞》等。他喜爱古琴艺术，曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，并热心创作，如《那罗法曲》是他在一八八八年秋天从北京称檀寺听喇嘛歌梵呗音后创作的琴曲。因他是释家弟子，视琴与禅合为一致，他把佛教做功课的蒲团禅板和琴德都作为修身养性之道，对弟子常以琴理喻禅。根据他主张的“琴声（辨音）十六则”即：轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐，每字都有详尽解析。如对“疾”之解析“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之刚（纲）、疾为徐之应、恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急（必须急而）不乱，依（然）安闲之度。始得其疾之妙用也。”这对当今广陵琴派处理琴曲刚中有柔、柔中有刚，缓中有急，急中有缓，有很大影响。所传弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、邵鼎等多为佛门弟子师徒关系。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜他为师学习古琴。他把弹琴作为 身心，虔诚于佛门的手段，没有传授俗家弟子，所以空尘创作的新曲只存谱本，尚未发现有人继承下来。
清以后，孙檀生之子孙绍陶及再传弟子张子谦、刘少椿、高治平、史荫美和广陵古琴世家胡滋甫、胡斗东父子，都是近代著名古琴家，广陵琴派的继承人。曾结广陵琴社精研琴学，传授弟子，为继承和发展广陵琴艺，树立“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”的演奏风格，作出了卓越的贡献。如：张子谦先生身居上海，精研琴学七十年，结友甚广，能积极取各家之长，为继承和发展广陵琴艺作出了毕生贡献。他在上海音乐学院担任古琴教师，传授弟子，可称“桃李满天下”。张老（已故）九十高龄时仍步履稳健，谈笑风生，仍不遗余力为培养后继者教诲不倦。其中龚一、戴晓莲、戴树红等均为当代著名古琴家。又如刘少椿先生（一九七一年病故），曾以毕生精力殚习琴学，尤精操缦，别称“琴痴”。曾废家业而不顾，朝夕抱琴抚弄，曾延师三载余，专攻琴艺，达炉火纯青之功。一九五六年曾录制广陵琴曲八首，为广陵派第一部音响资料传世。他曾在南京艺术学院教授古琴，从学者二十余人。其中：林友仁、梅曰强、张正吟、邓文权、刘珍（长女）、刘蓉珍（次女）等均为当代著名古琴家。
《五知斋》两段指法后记：
琴之为道。在乎音韵入妙。而音韵之妙全赖乎指法之细微。（兹谱于左右应用之指法。纤悉毕备。不特操缦之所必有者。详注以示适从。即曩者之所可删者。亦存录以备去取。）辨擘托之定名。列吟猱之差等。缓急有度。上下有分。（历观前人之旧刻。自觉粗细悬殊矣。）
要知食中名三指。俱有定吟。而名指尤觉多遇。重按之下。心与琴一。则血脉亦自灵动，再稍加轻重求之。个中之幽韵不期而自出矣。且更有藏吟一道。诸谱亦未明示。（盖长吟急吟。大猱急猱势必上下走贯。）至若细吟。以及少息。手原暂可不动。将大指藏于四指之下。隐隐吟之。声愈幽柔而音愈沉洁。既无离弦之空。而又无形迹之忙。诚妙法也。余历久而得此。不敢自秘。因附载之。
《蕉庵》：
他在序（自叙）中说“前学者苟能调气、练骨、审音、辨律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈，自有得心应手之妙……盖鼓琴而无章曲，则徒鼓而已。因以平日所习之琴三十二曲悉心参考、领悟，去牴牾，掇简要，录为四卷。”
林达泉在序中说“蕉庵落落寡合，以琴为偶，殆与师旷之自瞽其目以精其音同，盖惟无以夺其情，是以能于琴专其情也。”
秦履亨在跋中谈到他的研究精神和琴艺时曾说“因尽得问樵先生之指授，而于音律尤殚心致力考索，在昔源流，目送手挥自合于古，以人工协天籁，可谓神乎技矣。”
根据他主张的“琴声十六则”即：轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐，每字都有详尽解析。如对“疾”之解析“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲、疾为徐之应，恒相错间。故句中借速以落迟，或乘迟以接速。小速微快，要以紧有行云流水之趣；大速贵急，必须急而不乱，依然安闲之度。始得其疾之妙用也。”
（按：《枯木禅》该节标题为“辨音十六则”，而且也不宜说是“他主张的”，因为《五知斋》中已有“琴声十六则”，《五知斋》中为“轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古澹、中和疾徐”，《枯木禅》中则为“轻松脆活、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐”，对于每个字的解说，内容也基本相同，如《五知斋》中“疾”的解说：“指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应嘗（疑为‘当’字误刻）相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。”
